El Acorazado Potemkin

Carteles
Carteles de la película

El acorazado Potemkin (Bronenósets Potyomkin, 1925) no es solamente la película más importante de Eisenstein (era su segundo largometraje) y la más representativa de todo el cine revolucionario soviético sino que se erige como una de las más notables e influyentes del periodo silente y, en opinión de numerosos historiadores, la mejor. Por supuesto es uno de los filmes más analizados y comentados de la historia.

Nació como uno de los ocho episodios de un proyecto sobre la fallida revolución de 1905 pero ya en Odessa el director letón reescribió casi totalmente el guión, que se separó bastante del inicial, más fiel a los acontecimientos históricos y centrado en este episodio. El rodaje duró poco más de una semana y durante el mismo Eisenstein y su operador Eduard Tissé experimentaron con objetivos, focos, plataformas para mover las cámaras, planos desenfocados... La película tuvo un gran éxito en el extranjero, siendo prohibida en algunos países acusada de revolucionaria.

Partes
Escenas de cada uno de los cinco actos en que se estructura la película

La narración se estructura como un drama en cinco actos con los siguientes títulos:

  • 1905. Hombres y gusanos
  • Drama en el golfo de Tendra
  • La muerte pide venganza
  • La escalera de Odessa
  • Encuentro con la escuadra

El desarrollo de este episodio revolucionario es, en realidad, una metáfora de la Revolución Rusa con la representación de las clases que sostienen el zarismo en el barco (los militares aristocráticos y los oportunistas, el clero, los intelectuales que se pliegan al poder como el médico, los indiferentes y los cobardes) y los grupos revolucionarios (el pueblo movilizado como marineros) y sus aliados (la pequeña burguesía en el puerto, las mujeres, los oprimidos...).

Algunos de los rasgos destacados de esta película son:

  • La ausencia de protagonistas individuales que sirvan para seguir todo el relato y la exaltación de los movimientos colectivos. Ello no significa que no haya individuos reconocibles (Vakulinchuk, el capitán, el pope,...) pero no articulan toda la narración.
  • El uso de rótulos que, más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes que acentúan el sentido de la narración.
  • La inserción de verdaderas metáforas visuales , un rasgo bastante extendido en el cine mudo pero al que Eisenstein dota de una fuerza especial en su montaje: el plato con el Padrenuestro, los marineros colgados del palo, las sombras de los soldados sobre la madre, el león de piedra que se despierta,...

    Leones
    Escena metafórica con el león que despierta

  • La abundancia de planos detalle , muchos de los cuales dan verdadero valor simbólico a los objetos (el piano, la cruz, las gafas, los gusanos en la carne) mientras otras acentúan el dramatismo de la acción (la mano pisada del niño, los ojos de las mujeres, la mano del pope,...). Hay una enorme cantidad y variedad de planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y ángulos (picados y contrapicados) y algunos movimientos de cámara.
  • La predominancia de líneas de composición oblicuas y triangulares que plasman la tensión de los acontecimientos expuestos.
  • Una fotografía muy variada: casi pictórica en las escenas de la bahía con los barcos y los reflejos del sol, fuertemente expresiva en los primeros planos de algunos rostros (los oficiales, el pope) y con numerosos efectos (desenfoques, claroscuro, sombras...).
  • Un montaje que ha quedado ya como modelo de la planificación a base de fragmentos y que, a diferencia del cine americano, no tiene en cuenta factores como el eje de relación, la continuidad o el salto progresivo entre planos primando el ritmo y el choque para acentuar la noción de conflicto.
  • En suma se busca unir fondo y forma , es decir, el mensaje revolucionario con una estética que provoque esa misma sacudida en los espectadores.

La secuencia de la escalera de Odessa

La escalera de Odessa, en la que los cosacos masacran a la multitud desarmada, es seguramente la secuencia más analizada, elogiada e imitada de la historia del cine. La escena no figuraba en ninguno de los guiones preliminares ni en las notas de preparación del montaje de Eisenstein. El descubrimiento de la escalera fue accidental pero Eisenstein cuenta que "...fue la grandeza de estas escaleras lo que me dio la idea de la escena... Y puede ser que también jugase un papel importante una ilustración aparecida en un periódico de 1905 y que habría permanecido en el fondo de mi memoria..." . Con sus 120 escalones inspiró a Eisenstein la película y éste cambió el sentido de la acción para acentuar el dramatismo del episodio.

Pese a contar con medios muy primitivos (una tosca vagoneta sobre unos irregulares raíles) para filmarla, logró con la rápida sucesión de planos en el montaje (unos 170 en poco más de seis minutos) darle un ritmo nunca visto hasta entonces. Es el montaje el que crea el tiempo fílmico, dilatando el tiempo real de acuerdo con las emociones y sensaciones que el director quiere provocar en los espectadores.

Secuencia escalera Odessa
Secuencia de la escalera de Odesa

En esa secuencia se combina la masacre colectiva con las historias individuales de las dos mujeres que pierden a sus hijos y que conforman algunos de los planos más impactantes del film: la mujer que ve a su hijo herido y lo coge en brazos frente a los soldados y la que, al ser alcanzada por los disparos, empuja el carrito de su bebé escaleras abajo (una escena homenajeada en filmes de Woody Allen, Francis Ford Coppola o Brian de Palma).

Gran teórico de la estética fílmica, Eisenstein pone en práctica su teoría del montaje de atracciones en la que no considera el montaje como un recurso de continuidad de la narración sino que usa la yuxtaposición de los planos para provocar emociones (montaje de choque) o para que las imágenes trasciendan lo narrado para expresar conceptos más elevados (montaje intelectual).

S.M. Eisenstein
S.M. Eisenstein

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De película

Puedes acceder a Acorazado Potemkin en Archive.org

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Actividad 5

Revisa El acorazado Potemkin.

Elige una secuencia y descríbela de forma visual fijándote qué tipo de planos predominan, su duración media y el tipo de montaje.