La Escuela Impresionista

Tras la guerra y frente a la hegemonía alcanzada por el cine americano, se hizo necesario volver a levantar la industria cinematográfica francesa. En este sentido destacó la labor realizada por un grupo de artistas con una profunda formación intelectual, encabezados por Louis Delluc, teórico, crítico y fundador de varias revistas que, a partir de 1920, se pasa a la dirección. Influido por el cine norteamericano -y sobretodo por el sueco- opta por un cine psicológico, que intentaba librar a la imagen de la materia, mostrando visualmente el pensamiento, el alma de los personajes.

Carteles de films de Delluc, L´herbier, Gance y Epstein
Carteles de films de Delluc, L´herbier, Gance y Epstein

En torno a Delluc, surgió un grupo de artistas, próximos en su afán innovador y vanguardista, que rechazaba el cine como una mercancía para las masas. Era la que será llamada Escuela Impresionista en la que destacaron Marcel L'Herbier (cuya aportación más destacable fueron los decorados con fuertes influencias del cubismo y el expresionismo en la ambiciosa L´inhumaine (1924), Abel Gance (Vd. Autores) y Jean Epstein que sorprendió por la sutileza con la que se acercó a la realidad social tras unos inicios más literarios con la brillante La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928).

La caída de la casa Usher (Epstein)-Napoleón (Gance)
Fotogramas de La caída de la casa Usher (Epstein) y Napoleón (Gance)

Abel Gance destacó por una obra ambiciosa y visionaria que exploró nuevos caminos en el cine. Es autor de obras esenciales como la antibélica Yo acuso (J´accuse (1), 1919) y la vanguardista La rueda (La roue (2), 1923), que impactó notablemente a sus contemporáneos. En su desmesurado Napoleón (Napoléon vu par Abel Gance (3) 1923-1927) exploró nuevos caminos expresivos y técnicos.

Esa confluencia del cine con las vanguardias artísticas de la época se canalizó a través de un nutrido grupo de estudiosos y teóricos, habituales de los Cine-Clubs, término creado por Louis Delluc, fundador además del primero de la historia, en 1920.

Germaine Dulac - La souriante Madame Beudet (1923)

A ese impulso contribuyó Germaine Dulac, teórica de arte, que se inició en 1915 con películas convencionales, pero que será una de las principales impulsoras del cine Avant-garde con películas que aspiraban a la abstracción y que daban más espacio a sentimientos y sueños. En 1928 dirigió y montó el considerado primer film surrealista, La coquille et le clergyman, con guión de Antonin Artaud, una cinta que provocó mucha controversia en los círculos vanguardistas.

Otro teórico, el italiano afincado en París Ricciotto Canudo, empleó por primera vez la expresión "Séptimo Arte", en 1914, en su Manifiesto de las siete artes (4).

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Actividad 4: Lectura

Impresionismo y Expresionismo son términos acuñados para designar sendos movimientos pictóricos, que perdieron casi completamente su sentido original cuando se trasladaron mecánicamente al cine: si en la plástica habían representado corrientes estéticas más o menos precisas y filosóficamente opuestas, en el cine terminaron usándose de modo mucho más difuso.

Es así como cuando los historiadores y los críticos de cine hablan de expresionismo, en realidad se refieren a todo el cine mudo alemán, cuya variedad no alcanza a explicarse sólo por la influencia que efectivamente recibió del expresionismo pictórico. En el caso francés el uso del término impresionismo se ha dado de manera similar (designa todo o casi todo su período mudo) y es aún más discutible, porque la influencia de la pintura impresionista sobre los cineastas fue muy acotada.

Desde una perspectiva más amplia, sin embargo, es interesante comparar el cine de Francia y Alemania durante los años de entreguerras, que fueron tan críticos para la historia política contemporánea como fecundos para la creación cinematográfica. En ambas cinematografías se encuentran experiencias formales de vanguardia y también la necesidad -opuesta pero complementaria- de aproximarse a la realidad "tal cual es". Sobre el final de la década del '20, tanto el cine francés como el alemán se destacaron en el mundo por haber logrado una armonía entre la audacia artística y la producción industrial, dos rasgos que generalmente se consideran antagónicos pero que no lo fueron en ese momento. En varias ocasiones hubo colaboraciones entre empresas francesas y alemanas, que se dieron naturalmente por compartir un mismo mercado y porque sus respectivas estrellas eran populares en ambos países. Por eso es posible ver a la francesa Yvette Guilbert en Fausto de Murnau o al alemán Francis Lederer en Mamá Colibrí de Duvivier, entre muchos ejemplos posibles que también se prolongan a los rubros técnicos. A su debido tiempo, las dos cinematografías aprovecharon la llegada del cine sonoro para realizar alegres musicales, que se diferenciaron de la mayor parte de sus pares norteamericanos porque incorporaron la música a la narrativa (en lugar de interrumpir una con otra) y procuraron que la cámara conservara la fluidez "musical" que había alcanzado en la última etapa muda.

Ambos países tuvieron sus propios autores relevantes, que en algunos casos continuaron con éxito sus respectivas carreras en el cine sonoro y excepcionalmente fueron elevados a la categoría de artistas nacionales, como sucede con Fritz Lang para los alemanes y Jean Renoir para los franceses. También tuvieron cineastas que quizá no puedan definirse como autores, pero que sorprenden por la sensibilidad y el oficio con que fueron capaces de poner escena temas muy distintos entre sí y siempre con eficacia, como fue el caso de Julien Duvivier en Francia y Georg W. Pabst en Alemania.

Por supuesto que hubo también notorias diferencias entre ambas cinematografías. Una forma práctica de advertirlas consiste en comparar, al menos superficialmente, La pasión de Juana de Arco y Vampyr, los dos films que el danés Carl T. Dreyer filmó en Francia y Alemania respectivamente. Ambas son obras de similar virtuosismo formal, pero si en una hay emoción, razón y trascendencia espiritual, en la otra hay angustia, irracionalidad y muerte en vida; si en una importa la zona sobrenatural, interior y reconfortante que representa la idea de Dios, en la otra lo sobrenatural es siempre ominoso y asume toda clase de formas exteriores y caóticas; si en una el mal es concreto y lo ejercen los hombres por cuestiones coyunturales de poder, en la otra es inexplicable y se materializa en un ser monstruoso al que se conjura siguiendo una serie de instrucciones arcanas.

Esas y otras diferencias se fueron profundizando con el devenir político de la década. Lo más parecido a una saga nacional que tuvo el cine francés de esos años fue la bella Trilogía del puerto de Marcel Pagnol, poblada de amables personajes de provincia cuya humanidad les hace trascender su condición de arquetipos. En Alemania, en cambio, Hitler exaltaba Los Nibelungos y estaba cada vez más cerca de transformarse en una versión internacional del Dr. Mabuse, mientras que por esos años Fritz Lang, el responsable de haber plasmado ambas visiones, prefería tomar la figura de un asesino serial, quitarle las sombras tranquilizadoras del expresionismo e instalarlo para siempre en la realidad urbana contemporánea. El devenir político profundizó esa tendencia: Francia, aunque tuvo sus militaristas, fue capaz de proponer La gran ilusión. Alemania, en cambio, prefirió El triunfo de la voluntad.


En este breve artículo titulado Expresionismo alemán vs. Impresionismo francés Fernando Martín Peña nos acerca al uso de estos términos artísticos al cine.

¿Conoces la pintura impresionista? Seguro que sí pero, si no es así, echa un vistazo a algunas obras y comenta brevemente en qué conectan con el uso del término Impresionismo en Literatura o Cine.  



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De película

Desde aquí puedes acceder a Napoléon vu par Abel Gance.